Révolutions

A revolução fotografada

Michael Löwy

Vestígios das barricadas da rua Royale, 1848

Duas barricadas obstruem uma rua estreita. Os combatentes estão invisíveis. Esperam um ataque iminente. A barreira mais próxima do fotógrafo, construída com paralelepípedos e as rodas de uma carruagem, parece atravessada por uma lança que poderia ser uma haste de bandeira (vermelha?). A rua está vazia. Quase se escuta o silêncio da espera.

Essa barricada não deixa de parecer com a da rua Saint-Maur, em junho de 1848, descrita por Victor Hugo, em Os miseráveis:

Esse muro foi edificado com paralelepípedos. Era reto, frio, perpendicular, nivelado a esquadro, retificado com barbante, alinhado a fio de chumbo. [...] A rua estava deserta a se perder de vista. Todas as janelas e as portas fechadas. [...] Não se via ninguém, não se ouvia nada; nem um grito, nem um ruído, nem um suspiro. Um sepulcro[1]

Barricadas antes do ataque, rua Saint-Maur, 25 de junho de 1848

(fonte: Barricades rue Saint-Maur. Avant l'attaque, 25 juin 1848. Après l’attaque, 26 juin 1848. THIBAUL. ©Photo RMN - H. Lewandowski)

A mesma barricada no dia seguinte: o cenário após a Batalha. A rua fervilha de gente: militares, tropas de choque, ambulantes. Passeiam entre as barricadas, esburacadas, mas ainda inteiras. Os insurgentes estão ausentes: mortos, fugidos, presos? O que é certo é que foram vencidos.

Estes dois daguerreótipos[2], tirados de uma janela em 25 e 26 de junho de 1848 por um certo Thibaut, sobre o qual não se sabe muita coisa, estão entre os primeiros registros fotográficos de uma revolução.

Barricadas após o ataque, rua Saint-Maur, 26 de junho de 1848

(Fonte : Barricades rue Saint-Maur. Avant l'attaque, 25 juin 1848. Après l’attaque, 26 juin 1848. THIBAULT© Photo RMN - H. Lewandowski)

Data da mesma época um terceiro registro, feito por Hippolyte Bayard: a barricada destruída da rua Royale. É uma imagem melancólica: do sonho utópico dos insurgentes, não resta senão a ruína, monte de pedras dispersas. A rua pode parecer deserta, mas a presença de algumas carroças e carrinhos de mãos parece indicar que alguém se prepara para repavimentá-la. A batalha terminou. A ordem reina em Paris.

É enorme o contraste entre essas primeiras imagens de barricadas revolucionárias, esplêndidas, mas imóveis, enigmáticas e distantes, e aquelas de Barcelona, em julho de 1936, quase um século depois. Os sacos de areia substituíram os paralelepípedos. O fotógrafo não está mais numa sacada, mas bem mais próximo, ou mesmo no meio dos insurgentes. E, sobretudo, veem-se os rostos dos combatentes, os sorrisos, as mãos desajeitadas que seguram o fuzil ou o punho erguido. Contudo, apesar das mudanças, a barricada está sempre lá, sinônimo de sublevação popular, de iniciativa revolucionária. Não é por acaso que o hino da CNT [Confederação Nacional do Trabalho], o grande sindicato anarquista, começa com o chamado: A las barricads! A las barricadas!

Nova mudança de cenário: estamos em maio de 2008. Os paralelepípedos são de novo arrancados do chão, e os rebeldes, quase todos jovens, em alegre solidariedade, erguem uma barricada. Mas dessa vez, ao contrário de Barcelona em 1936 ou Paris no século XIX, não há fuzis. Não se mata o inimigo, há escárnio, zombarias, às vezes alguém o arranha ao lançar uma pedra. Há muito barulho e fumaça, mas a queda da barricada não conduz mais à execução dos rebeldes, fuzilados pela força da ordem: o combate acaba com a dispersão dos jovens, que logo se reagrupam noutra parte.

Voltemos um instante às barricadas de junho de 1848, as primeiras da história fotográfica das revoluções. Elas constituem uma guinada histórica: o início “da guerra civil entre o capital e o trabalho”, escreverá Marx. E introduzem um novo significado à palavra revolução: não mais uma simples mudança na forma de Estado, mas uma tentativa de subversão da ordem burguesa[3]

Qual era a eficácia político-militar da barricada? Para Auguste Blanqui – de todos os revolucionários do século XIX este é, sem dúvida, aquele que mais refletiu sobre a questão -, a eficácia é indispensável para o triunfo da sublevação, desde que se saiba tirar as lições da derrota de junho de 1848. Como explica detalhadamente em suas Instructions pour une prise d’armes (1869) [Instruções para uma tomada pelas armas], é imperativo organizar um rede entre as barricadas assim como é preciso erguê-las de modo que sejam indestrutíveis, usando não menos que 9196 paralelepípedos por muralha[4]. Friedrich Engels, ao contrário, é mais cético. Em seu célebre texto de 1895, insiste logo de início na ideia de que a barricada tema mais moral que material: visa abalar o moral das tropas governamentais. De se ponto de vista, o aperfeiçoamento técnico dos fuzis e da artilharia, assim como as novas ruas modernas, retas e largas (Haussmann!), são elementos desfavoráveis às barricadas[5]

Momento mágico, luz inesquecível que escapa do desenrolar casual das sucessões ordinárias, a revolução é assunto de imagem, mais do que de conceito. Sobrevive e propaga-se pelo imagem e, desde o fim do século XIX, (também) pela imagem fotográfica.[6]

É claro que as fotografias não podem substituir a historiografia, mas elas captam o que nenhum outro texto escrito pode transmitir: certos rostos, certos gestos, certas situações, certos movimentos. A fotografia possibilita que se veja, de modo concreto, o que constitui o espírito único e singular de cada revolução. Alguns críticos negam o valor cognitivo das fotografias de acontecimento. Por exemplo, o grande teórico do cinema Siegfried Kracauer tinha convicção de a foto não permite conhecer o passado, mas somente “a configuração espacial de um instante”. Num ensaio de 1927, chega a denunciar as revistas ilustradas como “uma ferramenta de protesto contra o conhecimento”[7] Essa opinião é compartilhada, meio século depois, por Susan Sontag, em seu livro Sobre a fotografia: citando Brecht, segundo o qual uma foto das usinas Krupp não revela praticamente nada sobre essa instituição capitalista, ela afirma que somente a maneira narrativa pode permitir a compreensão. Para ela, a fotografia, "afinal de contas, nunca pode nos trazer nenhum conhecimento de ordem ética ou política”[8].

Esse ponto de vista me parece bastante discutível. É verdade que a fotografia não pode substituir a narrativa histórica, mas isso não a impede de ser um instrumento insubstituível de conhecimento histórico, que torna visíveis aspectos da realidade que frequentemente escapam aos historiadores. A foto das usinas Krupp não acrescenta nada, mas a do senhor Krupp cumprimentando Hitler, em companhia de outros industriais e banqueiros, é um documento fascinante sobre a cumplicidade entre capitalistas alemães e nazismo.

A contribuição específica da documentação fotográfica é posta em evidência, com muita perspicácia, pelo antropólogo e historiador Marc Auge:

As fotos de imprensa ou agências [...] colocam a História no presente, restituindo-lhe a espessura, a contingência, a imprevisibilidade. O indivíduo, o acontecimento, a anedota ocupam todo o seu espaço e isso não significa que a História não tenha sua importância: uma das tarefas do historiador, se deseja compreender uma época, é precisamente imaginar o presente dela, fazer o inventário de suas possibilidades, escapar da ilusão retrospectiva.[9]

Afirmar a importância da fotografia para o conhecimento dos eventos re-volucionários não implica que se trate de um documento puramente objetivo. Cada uma dessas imagens é ao mesmo tempo objetiva - como imagem do real - e profundamente subjetiva, pois traz, de um modo ou de outro, a marca de seu autor. Seria preciso toda a ingenuidade - tingida de positivismo - do fotógrafo, pintor e teórico húngaro Lásló Moholy-Nagy para acreditar, em 1925, na plena objetividade da fotografia: “O aparelho fotográfico é a mais segura ferramenta que nos permite começar a ter uma visão objetiva. Cada um será obrigado a ver o que é verdadeiro do ponto de vista ótico, o que se explica por si, o que é objetivo, antes de poder formular uma posição subjetiva”[10]. Esse método abstrai a carga subjetiva que resulta da personalidade, da cultura ou das opções políticas do fotógrafo. Como escreve Cordelia Dilg a propósito de suas fotos da Revolução Nicáraguense: "Nenhuma foto é produzida sem intenção. Eu escolho o objeto, decido o instante da tomada, determino a forma estética e completo as fotos com uma legenda (um texto)”[11]

A escolha da documentação nesse trabalho por vezes é arbitraria, como em toda seleção desse tipo. Mas, por sua diversidade e riqueza, apresenta uma imagem plural de cada revolução, naquilo que tem de universal e em sua especificidade histórica, cultural e nacional. Vemos aparecer a revolução não como uma abstração, uma ideia, um conceito, uma "estrutura", mas como uma ação de seres humanos vivos, homens e mulheres que se insurgem contra uma ordem que se tornou insuportável.

Encontramos nessa pilha de documentos verdadeiras obras de arte e simples instantâneos, trabalhos profissionais e outros de amadores. Não quisemos privilegiar a obra de alguns fotógrafos célebres: as cenas mais surpreendentes, mais belas ou mais "históricas" não são obra em geral de anônimos? Recorremos a múltiplos recursos: agências de notícias, sem dúvida, mas também museus, arquivos, coleções particulares - não só em Paris, mas também em Budapeste e México, Amsterdã e Berlim, passando por Praga e Munique. O conjunto, fruto de dois anos de pesquisas intensas, oferece uma viagem no tempo e no espaço revolucionário, um mergulho numa história que está longe de acabar[12].

As fotos são, ainda, mais polissêmicas que os textos: podem ser interpretadas de diferentes maneiras, bastando um título para modificar seu significado, ou mesmo transformá-la em seu contrário[13]. Os registros que encontramos estão frequentemente mal legendados: parte importante da pesquisa consiste em atribuir-lhes um título preciso. Walter Benjamin insistia, com razão, na importância das legendas e via nas das montagens de Heartfield um exemplo de utilização do texto como “pavio que aproxima as faíscas críticas da massa de imagens”[14].

No nascimento da fotografia, no século XIX, os setores mais conservadores das classes dominantes se horrorizaram com a nova descoberta. O Leipziger Stadtanzeiger, diário alemão de tendência chauvinista, denunciava essa arte diabólica vinda da França: “Querer fixar imagens fugidias de espelho não é somente uma impossibilidade, como solidamente provaram os trabalhos da ciência alemã, mas o projeto em si é blasfematório. O homem foi criado à imagem de Deus e essa imagem não pode ser fixada por nenhuma máquina humana”[15].

Do outro lado da barricada também havia desconfiança, mas por outras razões. Até os anos 1920, a prática da fotografia era extremamente limitada nos meios operários, socialistas ou revolucionários: estes últimos são objetos, mas não sujeitos dos instantâneos. A maioria das imagens da Comuna de Paris, das duas Revoluções Russas ou da Revolução Alemã de 1918-1919 foi feita por fotógrafos profissionais, que trabalhavam na maior parte das vezes para a imprensa burguesa. Daí a desconfiança que às vezes se observa no rosto dos combatentes fotografados - ainda mais que, em caso de derrota da insurreição, esse material documental podia facilmente servir às forças repressivas para identificar os revolucionários. Roland Barthes remete ao "poder mortífero" da fotografia e cita um exemplo de 1871: “Alguns partidários da Comuna pagaram com a vida pela complacência de posar em cima das barricadas: vencidos, foram reconhecidos pelos policiais de Thiers e quase todos fuzilados”[16]

Alguns desses fotógrafos profissionais simpatizavam com a causa revolucionária, mas seu trabalho estava submisso a restrições externas. Assim, por exemplo, existem dezenas de fotos da execução de dez reféns feitos pelos revolucionários em Munique, em 1919, e somente duas das 1,5 mil pessoas mortas pela repressão entre janeiro e março do mesmo ano em Berlim[17]

A medida que se avança no tempo, a fotografia torna-se não apenas um espelho - necessariamente deformador - dos eventos revolucionários, mas também um ator histórico, um instrumento de combate. Cada campo, nos enfrentamentos ou nas guerras civis, utiliza a fotografia como meio de propaganda, símbolo de união, sinal de reconhecimento. E, é claro, as fotografias das revoluções anteriores inspiram cada nova revolução[18]

Algumas fotos mostram os dirigentes, os líderes, os "cabeças" das revoluções. Esses personagens emblemáticos são quase sempre os vencidos: Auguste Blanqui, Emiliano Zapata, Rosa Luxemburgo, Leon Trotski, Ernesto Che Guevara, Carlos Fonseca. Walter Benjamin não estava errado quando insistiu na força messiânica das vítimas, dos vencidos da história, dos antepassados martirizados como fonte de inspiração para as gerações seguintes. Mas a maioria dessas imagens é povoada por multidões anônimas, por desconhecidos: o povo insurgente. São artesãos parisienses, marinheiros russos, trabalhadores alemães ou húngaros, milicianos espanhóis, camponeses chineses, indígenas mexicanos. Se, como sublinha Trotski em sua História da Revolução Russa (1932), “o traço mais incontestável da revolução é a intervenção direta das massas nos acontecimentos históricos”[19], esse traço devia ser necessariamente impresso no papel sensível dos fotógrafos. O que a objetiva capta em movimento, em ação, é a transformação dos excluídos, dos oprimidos, das “classes subalternas” em protagonistas de sua própria história, sujeitos de sua própria emancipação. Os fotógrafos registram, preto no branco, o momento histórico privilegiado em que a longa cadeia da dominação se interrompe. A sequência descontínua dessas interrupções revolucionárias constitui a tradição dos oprimidos, tradição que remonta a tempos muito anteriores à intervenção de Daguerre.

As fotos de revoluções - sobretudo se foram interrompidas ou vencidas - possuem assim uma poderosa carga utópica[20]. Revelam ao olhar atento do observador uma qualidade mágica, ou profética, que as torna sempre atuais, sempre subversivas. Elas nos falam ao mesmo tempo do passado e de um futuro possível

(*)Texto extraídos do livro “Revoluções”. Michael Löwy, organização; tradução Yuri Martins Fontes. – São Paulo: Boitempo, 2009., p. 10-19

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[1] Victor Hugo, Les misérables (Paris, Flammarion, 1979, v. 3), p. 200-1. [Ed. Bras. Os miseráveis, trad. Francisco Ozanam Pessoa de Barros, 3 ed., São Paulo, Cosac Naify, 2009] Hugo contribuirá muito para a construção das barricadas como mito revolucionário. Certamente ele se refere às barricadas de 1832, que ocupam a praça principal na narrativa de Os miseráveis, mas também fará referência às construções dos insurgentes de junho de 1848, como a da entrada do subúrbio de Saint-Antoine, descrito ora como um monstro, ora como um momento sagrado: “Era desmensurada e viva; e como das costas de uma besta elétrica, soltava fagulhas de raio. O espírito da revolução cobria com sua nuvem o pico onde troava essa voz do povo que se assemelha à voz de Deus; uma majestade estranha desprendia desse titânico monte de escombro” (ibidem, p. 199)

[2] Fotografia obtida por um processo inventado por Louis Daguerre, 1839, que consisitia em fixar a imagem numa película de prata. (N.T.)

[3] Karl Marx, Les luttes de classe em France, 1848-1850 (Paris, Éditions Sociales, 1948), p. 59 e 63 [Ed. Bras. : As lutas de classe na França (1848-1850), São Paulo, Globla, 1986.]

[4] Auguste Blanqui, Instructions pour une prise d’armes (paris, Éditions de la Tête des Feuilles, 1972), p. 51.

[5] Friedrich Engels, “Introuctions”(1895), em Karl Marx, Les luttes de classe em France, cit., p. 33-4.

[6] Ver Daniel Bensaïd, Les pari mélancolique (Paris, Fayard, 1997), p. 281-3

[7] Siegfried Kracauer, Die Photographie (1927), (Frankfurt, Suhkamp, 1990, Schrifren, vol. 5.2), p. 92-3. Ver os comentários críticos bastante pertinentes de Enzo Travesso sobre esse ensaio em seu livro Siegfried Kracauer: itinéraitre d’um intellectuel nômade (Paris, La Decouverte, 1994, p. 92-6

[8] Susan Sontag, Sur Ia photographie (Paris, Christian Bourgois, 1993), p. 38. [Ed. bras.: Sobre a fotografia, São Paulo, Companhia das Letras, 2004.]

[9] Marc Auge, Paris, années 30 (Roger-Viollet) (Paris, Hazan, 1996), p. 10. Ver também p. 11: “A força da fotografia instantânea se sustenta também no fato de propor ao nosso olhar cenas que não são mostradas pelos historiadores [...]: não somente as atitudes, as expressões fugidias em que se podem ler a alegria, o medo, a dúvida de um ator dessa história que se está construindo, mas também, e ainda mais, os gestos, os movimentos, a energia ou a perplexidade de todos aqueles por meio dos quais ela se constrói [...]".

[10] Lásló Moholy-Nagy, citado em Susan Sontag, Sur Ia photographie, cit., p. 235.

[11] Cordelia Dilg, Nicarágua, Bilder der Revolution (Colônia, Pahl-Rugenstein, 1987), p. 2. Ela acrescenta a seguinte explicação, nada insignificante: "Essas legendas podem mudar o significado da fotografia e são, portanto, uma parte da informação".

[12] Digo "nós", mas é maneira de dizer: esse trabalho foi realizado por nossa documentalista, Helena Staub.

[13]Um exemplo recente bastante conhecido é a foto de uma pilha de cadáveres de vítimas da ditadura de Somoza sendo incinerados que, graças ao Fígaro, se tornou uma imagem de índios miskitos assassinados pelos sandinistas...

[14] Walter Benjamin, Pariser Brief (2): Malerei und Photographie (1936) (Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1980, Gesammelte Schriften), p. 505. [Ed. port.: "Cartas a Paris (2): pintura e fotografia", em A modernidade, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007.]

[15] Leipziger Stadtanzeiger, citado em Walter Benjamin, « Petite histoire de Ia photographie » (1931), em Poésie et révolution (Paris, Denoèl, 1971), p. 16. [Ed. bras.: “Pequena história da fotografia”, em Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política, 10. ed., São Paulo, Brasiliense, 1996.]

[16] Roland Barthes, La chambre claire: note sur Ia photographie (Paris, Cahiers du cinema, Gallimard/Seuil, 1980), p. 25. [Ed. bras.: A câmara clara, 7. ed., São Paulo, Nova Fronteira, 2000.]

[17] Ver Dietehart Krebs, "Einlekung" e "Révolution und Fotografie", em Thomas Friedrich, Tatjana Schmolling et ai., Révolution und Fotografie, Berlin 1918/1919 (Berlim, Dirk Nishen, 1989), p. 9-24.

[18] Eis como Walter Benjamin descreve essa qualidade: “A mais exata técnica pode conferir a seus produtos um valor mágico que nenhuma imagem pintada poderia ter agora para nós. [...] Na maneira de ser singular desse minuto, há muito passado, aninha-se ainda hoje o futuro, e tão eloquente que, por um olhar retrospectivo, podemos reencontrá-lo”. Ver Walter Benjamin, « Petite histoire de Ia photographie », cit., p. 19.

[19] Leon Trotski, Histoire de la Révolution Russe (Paris, Seuil, 1950), p. 13. [Ed. bras.: História da Revolução Russa, São Paulo, Paz e Terra, 1980.]

[20] Uma fotografia poderia ser um fator decisivo numa revolução? É o que propõe, na forma de ficção, um filme norte-americano recente, inspirado na Revolução Nicaraguense, Sob fogo cruzado (1983), de Roger Spottiswoode. O principal dirigente da insurreição é morto num confronto com o exército (a exemplo de Carlos Fonseca, fundador da Frente Sandinista, em 1976). A ditadura triunfa e proclama que a rebelião foi subjugada. Os camaradas, que conseguiram salvar o corpo do líder, pedem a um fotógrafo amigo que os ajude numa manobra: ele o fotografa sentado, lendo um jornal, o que dá a ilusão de que está vivo. A foto, publicada em toda a imprensa, inflama os insurgentes e o povo, que derrubam a tirania. O cenário é imaginário, mas nem por isso menos crível.